在二戰(zhàn)前后，雖然歐美卡通產(chǎn)品依然占據(jù)著世界卡通市場的主流，但是由于經(jīng)濟社會和大眾文化的變革，卡通藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的發(fā)展，也呈現(xiàn)出前所未有的全方位、多元化的發(fā)展態(tài)勢。無可否認的是，一股卡通業(yè)的新浪潮正在興起，并將席卷全世界。 就在美國卡通走上商業(yè)化道路的同時，歐洲的漫畫家和動畫家們似乎依然在堅守著他們固有的藝術(shù)理念。但即使如此，這一時期的歐洲卡通也絕不乏經(jīng)典之作。 在德國，這一時期出現(xiàn)了一位具有世界影響的漫畫大師埃?奧?卜勞恩。卜勞恩的原名叫做埃里西?奧塞爾，出生在德國薩克森州的一個偏僻小鎮(zhèn)。后來由于工作變動的緣故，埃里西的父親攜全家移居到福格蘭特山區(qū)的首府卜勞恩市。而埃里西之所以會用“卜勞恩”作為自己的筆名，也是出于對這座城市的懷念。在1921年到1933年期間，埃里西以畫家的身份發(fā)表了大量的卡通畫，還為他的摯友、作家埃里西?卡斯特納的許多作品畫過插圖。然而，隨著納粹黨的上臺，德國的社會政治氣候迅速右轉(zhuǎn)。因為不滿納粹黨的倒行逆施，埃里西創(chuàng)作了一些以納粹黨為諷刺對象的漫畫作品，結(jié)果招來了納粹頭子約瑟?戈培等人的忌恨。埃里西的漫畫作品一度被查禁。 后來，因為當時的《柏林畫報》需要一位能夠畫連載漫畫的畫家，負責此事的著名作家、出版家和編輯庫爾特?庫森貝格博士便找到了埃里西?奧塞爾，希望能夠由他來承擔這項工作。最終，由于《柏林畫報》的積極周旋，納粹當局解除了對埃里西的禁令，但卻附加了一系列苛刻的審查條件，并且絕對禁止他的作品中出現(xiàn)任何與政治有關(guān)的內(nèi)容。 盡管如此，埃里西還是在1934年到1937年期間先后完成了200多套作品，這也就是著名的《父與子》系列漫畫。在法西斯橫行的歲月里，這套漫畫作品宛如人性的綠洲，成為德國人民面對殘酷現(xiàn)實生活時最好的心靈慰藉，因而贏得了許多人的喜愛。《父與子》被譽為德國幽默的象征，其聲望很快就跨出了國界。 1929年，比利時漫畫家埃爾熱開始創(chuàng)作《丁丁歷險記》系列。從那時起直到1983年3月埃爾熱逝世為止，《丁丁歷險記》先后完成了二十余卷。1986年，作為埃爾熱生前未能完成的最后一部作品《丁丁和阿爾法藝術(shù)》出版，丁丁系列就此完結(jié)。評論界普遍認為，丁丁系列的成功應(yīng)該歸結(jié)為作者對于將故事主線和真實背景有機結(jié)合的充分重視，因此埃爾熱也被稱為是“漫畫新聞記者”。不管怎樣，由于融合了紀實風格和幽默風趣的創(chuàng)作元素，丁丁系列成為了漫畫史上最杰出的作品之一，埃爾熱也因此而步入了漫畫大師的行列。 就在美國的動畫家們盡情享受“黃金時代”的時候，歐洲的動畫家們卻依然執(zhí)著于試驗與藝術(shù)化的道路。這從兩者對于同步聲音技術(shù)的運用上就可見一斑。在美國，人物聲音主要用來展現(xiàn)角色的特征和個性；而在歐洲，聲音效果卻被用來作為實驗的“素材”。事實上，歐洲的動畫家?guī)缀鯇赢嬈械漠嬅婧鸵粜еg的配合發(fā)揮到了極致。這些有益的嘗試與探索，極大地豐富了動畫片的表現(xiàn)手法，對動畫藝術(shù)的發(fā)展進步起到了推動作用。但是，動畫片畢竟是一種需要高投入的文化產(chǎn)品，如果沒有完整的產(chǎn)業(yè)鏈條支撐就很難作大作強。隨著美國動畫片的大舉進入，歐洲本土的實驗動畫也逐漸的凋敝了下去。 也許沒有人會想到，第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)給了歐洲動畫業(yè)一次“中興”的機會。由于大戰(zhàn)的影響，原本連成一片的世界卡通市場被分割成了若干塊，客觀上刺激了各國卡通業(yè)的獨立發(fā)展。同時，因為許多國家的政府都把動畫片作為戰(zhàn)爭動員和宣傳的重要手段，所以開始出現(xiàn)了以政府投資來扶植本國動畫業(yè)發(fā)展的局面。 在戰(zhàn)時的英國，新成立的“哈拉斯和巴契樂”動畫公司受英國當局的委托，前后共制作了七十多部支援戰(zhàn)爭的動畫宣傳短片。這些短片在英國各地的影院和劇場里放映，對鼓舞英國人民的斗志起到了積極的作用。類似的“戰(zhàn)爭動畫”，也曾經(jīng)出現(xiàn)在美國、日本這樣的參戰(zhàn)國家里。戰(zhàn)后，雖然不必再將動畫片作為戰(zhàn)爭動員的手段，但是它依然是一種重要的宣傳媒介，因而受到政府和民間機構(gòu)的廣泛重視。動畫片作為一種媒介被運用在公眾關(guān)系、企業(yè)廣告、文化教育，乃至政治競選等方方面面。這使得歐洲的動畫業(yè)找到了新的支點。 與西歐國家相比，東歐和前蘇聯(lián)的動畫業(yè)稍顯滯后，但卻有著屬于自己的風格和體系。亞歷山大?巴斯克金、布拉姆帕格姊妹等都是前蘇聯(lián)動畫界的杰出代表。其中，布拉姆帕格姊妹在1925年完成《中國烽火》（ChineseonFire），更是為中國觀眾所熟知。雖然有的西方評論家認為俄國的動畫片過于刻板，但是從總體上看，前蘇聯(lián)的動畫家還是從本國的豐富文化遺產(chǎn)中發(fā)掘了大量優(yōu)秀的素材，拍攝出了不少優(yōu)秀的動畫作品。 讓我們再回到美國。在“黃金時代”末期出現(xiàn)的多元化的風格被新一代的美國漫畫家所繼承，從而產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的漫畫作品。 1950年10月2日，美國著名漫畫家查爾斯?舒爾茨（CharlesSchulz）開始發(fā)表他的《花生》系列漫畫（PEANUTS）。在那以后的五十年里，花生系列取得了空前的成功，先后被翻譯成21種語言，在75個國家的2600余家報紙上刊登過。漫畫的主角小狗“史努比”更是成為了號稱擁有“全球三億五千萬忠實讀者”的超級漫畫明星?！痘ㄉ返某霈F(xiàn)標志著美國漫畫業(yè)中新勢力的崛起。類似的成功范例還包括吉姆?戴維斯和他的《加菲貓》系列。 隨著時間的推移，“魏斯曼事件”的影響逐漸淡化，超級英雄的故事也開始回到美國人的生活當中。1956年，在《秀場》雜志的第四期上，新一代“閃電俠”正式登場，從而標志著超級英雄的復歸。自此之后，“黃金時代”的英雄們大都重出江湖，而新一代超級英雄更是不斷涌現(xiàn)，這其中包括在1962年登場的“蜘蛛人”（SPIDERMAN）、1974年首次亮相的“狼人”（WOLERINE），以及在90年代初出現(xiàn)“鬼面騎士”（GHOSTRIDER）等等。然而，新時代的超級英雄們似乎再也無法找回他們昔日的“雄風”了。畢竟，“黃金時代”已經(jīng)成為歷史，人們對于英雄的渴望也已經(jīng)逐漸消逝了。 這一時期，美國漫畫業(yè)發(fā)展的另一個突出的表現(xiàn)就是商業(yè)盈利模式的鞏固。美國漫畫業(yè)在20世紀三、四十年代，就已經(jīng)初步形成了“漫畫作者出版商分銷網(wǎng)（含專賣店）讀者”的商業(yè)運作模式。在戰(zhàn)后，這個運作模式基本上沒有什么大的變動，所不同的是，銷售網(wǎng)絡(luò)的規(guī)模和對讀者群的覆蓋面有了明顯的擴大。而一些原本不大介入漫畫銷售的普通書店也開始涉足漫畫的經(jīng)銷。 如今，美國漫畫業(yè)年的產(chǎn)值在23億美元左右，雖然在絕對規(guī)模上還相當有限，但利潤率相當可觀。以美國最大的漫畫出版商馬威爾漫畫出版社（Marvel）為例，該出版社在2000財政年度銷售總額為2.31億元，而凈收入總額卻高達8890萬美元，占銷售總額的38.9%。除了漫畫期刊和圖書出版以外，對于漫畫周邊產(chǎn)品的開發(fā)和知識產(chǎn)權(quán)的再開發(fā)（形象授權(quán)）也正在成為美國漫畫業(yè)新的利潤增長點。 戰(zhàn)后的美國動畫界，迪斯尼公司的霸主地位仍然無人能敵。在整個五十年代，迪斯尼公司先后推出了《仙履奇緣》、《愛麗絲夢游仙境》、《小飛俠》等童話題材作品，不但延續(xù)了迪斯尼動畫的口碑，而且取得了良好的票房業(yè)績。不過，迪斯尼并沒有為成功而陶醉，反而不斷摸索創(chuàng)新。他們先后推出了全真人演出的《金銀島》，以現(xiàn)實社會作為動畫場景的《小姐與流氓》，以動物角色為主角的《101忠狗》，還有改編自歷史傳奇的《石中劍》等等。在1964年，迪斯尼公司推出了真人表演與動畫相結(jié)合的電影《歡樂滿人間》，一舉奪得13項奧斯卡年度最佳提名。這一切都表明，迪斯尼仍然是一家擁有良好創(chuàng)新能力的動畫企業(yè)。 在動畫領(lǐng)域取得成功的同時，沃爾特又大膽的率領(lǐng)他的公司進軍游樂場業(yè)。1955年，沃爾特在位于西海岸的洛杉磯，建立了世界上第一座主題公園??迪斯尼樂園。時至今日，分布在世界各地的迪斯尼樂園，已經(jīng)成為了全世界熱愛卡通的人們心中永遠的樂土。 就在像迪斯尼這樣的老牌動畫企業(yè)堅持傳統(tǒng)動畫理念的同時，以UPA為代表的小型動畫企業(yè)則開始嘗試“有限動畫”的制作理念。他們不再追求類似迪斯尼動畫片的那種高成本、大制作的華麗場景，轉(zhuǎn)而采用低成本的制作策略，并通過故事情節(jié)的精心設(shè)計和音響效果來彌補視覺上的不足。事實證明，這種前衛(wèi)的理念是有價值的。特別是在電視作為嶄新的大眾傳媒興起之后，原本在電影院中放映的動畫片，和其他類型的影片一樣受到了強大的沖擊。而憑借著“有限動畫”的理念，動畫片開始逐漸適應(yīng)電視節(jié)目的播出要求，進而成為各大電視臺爭奪收視率的王牌節(jié)目。隨著電視動畫片市場的擴大，幾乎所有的動畫公司都把主要精力轉(zhuǎn)向了電視動畫的制作，電視機里的動畫世界也因此而變得絢麗多彩。 到了二十世紀末，隨著計算機多媒體技術(shù)的興起，動畫片的生產(chǎn)和制作面臨新的革命。迪斯尼公司再次充當了新技術(shù)的弄潮兒，推出一系列大制作的動畫巨片，包括取材于安徒生童話的《小美人魚》（1990）、根據(jù)阿拉伯古典名著改編的《一千零一夜故事》（1992）、根據(jù)莎翁名著改編的《獅子王》（1994）、反映早期北美殖民生活的《風中奇緣》（1995），以及第一部全部采用數(shù)字技術(shù)制作的動畫片《玩具總動員》等等。這些動畫大片的推出不但體現(xiàn)了迪斯尼駕馭新技術(shù)的能力，而且還引發(fā)了“劇場傳統(tǒng)”的回歸，人們不再守著家里的電視機而是買票到影院里去觀看動畫片。這是電視取代電影成為最重要的動畫媒體之后從沒有過的現(xiàn)象。另一方面，以“夢工廠”為代表的業(yè)界新銳也在與迪斯尼的競爭中逐漸崛起，不斷為世界各國的卡通迷們奉上精美的“動畫大餐”。 值得注意的是，近年來，一些非歐美國家的卡通業(yè)也正在獲得長足的發(fā)展，其中最為典型的就是以中、韓、日三國為代表的東亞卡通業(yè)的崛起。在中國，“中國學派”的出現(xiàn)，把民族文化與動畫藝術(shù)有機的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一部部美輪美奐的動畫精品，在世界上為中國卡通界贏得了尊重與贊譽。韓國的卡通藝術(shù)基礎(chǔ)相對薄弱，但是通過與日本卡通界的交流與合作，也逐漸建立起了自己的風格和影響。日本卡通業(yè)在經(jīng)歷著半個世紀的高速發(fā)展之后，不但確立了獨具特色的卡通風格，而且還建立了完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，成為日本文化娛樂產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。隨著“全球化”的逐步推進，日本卡通也正在以新的姿態(tài)走向全世界。